江河：陈辉水墨画研究

江河：陈辉水墨画研究

原创： 江河 艺河园 1周前

注：原文发表于《艺术与设计》，此文有修改。

陈　辉  清华大学美术学院教授，博士生导师，学院学术委员会委员，学院学位分委员会委员，基础部主任，学院当代艺术研究所常务副所长，美术分部副主任，中国国家画院研究员，吴冠中艺术研究中心研究员，张仃艺术研究中心研究员，中国博士后基金评审专家，中国艺术研究院研究生导师，中国美术家协会会员，中国美术家协会中国画艺委会委员，北京市美术家协会中国画艺委会委员，中国画学会创会理事，北京市高等艺术教育协会理事，中国展览馆协会展示艺术专家委员会委员，第十一、十二届全国美展评委。

一、引言

多年来，中国画的发展和创新一直是美术界的热点，其中对水墨画的探索和实验更是百花齐放。伴随着这些变化产生了种种新的称谓和争论，如：“实验水墨”、“新文人画”、“抽象水墨”、“中国画穷途末路”、“中国画走中西融合是否从一开始就错了”等等，各种带着浓重文艺腔的论词论调充斥着艺术媒体。清华大学美术学院陈辉教授也是这场水墨实验的积极参与者，并以踏实的实践和具有极强说服力的作品走出了一条独特的探索之路。

二、陈辉水墨语言的形成过程

陈辉，1959年生，著名画家，清华大学美术学院教授、博士生导师。

（一）走上水墨道路

1981年，陈辉考入中央工艺美术学院陶瓷专业，毕业留校，在工作之余挤出时间画国画，只因时间少，国画来的快，不想这竟成为他后来一直喜爱和钻研的艺术。在广西待了一年回来后画了一批比较概括的大山大水，之后又画了相当时间非常细腻的写实水墨。再后来，他因画了一批典雅而现代的彩墨画而受到业内的关注。当时吴冠中先生给他提了一个建议：不要考虑太多的因素，不能什么都往进加，要强调纯粹性！这对陈辉触动很大，于是开始重新思考、寻找新的表现方式。

（二）皖南系列

2001年皖南之行给了陈辉一次表现个人水墨追求的灵感。徽州古民居多坐落在山水之间并与亭台楼阁交相辉映，构成小桥、流水、人家的优美境界，室内的中堂、楹联、桌椅无不散发着浓郁传统文化的古意，这些都成为了他日后画面中的重要内容。

他一开始以熟悉的彩墨来表现，结果与徽州民居白墙黑瓦的基调并不协调。他又转向纯水墨，于黑、白这一基本印象去处理画面，但发现对比生硬，缺乏韵味。在工艺美院学习、工作的经历和氛围给予他对形式美的高度敏感和寻求变化、积极创新的思维方式。同时，陈辉对西方古典绘画非常喜爱，尤其迷恋伦勃朗的用光。于是他在皖南系列中大胆地加入了光的因素，通过不同层次墨色的晕染使画面流光徘徊，丰富的灰调很好的衔接了黑、白两极，呈现出奇特而亦真亦幻的光感和空间感，使这批徽州老宅的作品散发出浓浓的怀旧气息，并引起极大关注。

（三）欧洲系列

2003年欧洲之行让陈辉尝试用水墨表现威尼斯水城、古罗马柱式和教堂穹顶。这一系列中，他对光的运用更加娴熟，但也更加谨慎，务求一种似有非有的效果，同时加入肌理的变化，使润泽与斑驳对峙，于古老沧桑中散发出一种现代气息。

（四）北京系列

2004年，陈辉又以北京风貌为新的母题。老北京的胡同、四合院、皇家园林给他这个已在京城生活了30年的安徽人留下了深刻的印象。层叠、并置的肌理配合浓淡干湿的晕染使斑驳的老墙更富表现意味，画面更持久耐看。接下来的05年、06年是陈辉高产的阶段，他于之前各个系列的母题中将水墨进一步完善。现在展现在公众视野中的很多经典作品基本都是这一时期完成的。

（五）山水景观系列

2008年，陈辉与日本人水野龙生举办画展，展示了一批抽象性水墨作品。在这批作品中，他的视点由近景山水转向为更为广阔的天地之间，呈现出宏大的气场，以水墨的形式对中国传统哲学精神进行着阐释。

三、陈辉水墨的绘画形式语言研究

（一）笔法和墨法

在陈辉的水墨图式里，很多色块、线条都是直接用板刷或笔挥扫而出的——劈、砍、扫、拖、按，痛快淋漓。这无疑已经跳出了传统“书法用笔” 的局限，对“用笔”的概念及“程式”进行了拓展和发挥。从表面看，陈辉的画酣畅淋漓、水墨四溢，但用笔十分讲究，在要紧处的处理十分精到：该氤处如烟似雾，不该氤处如榫卯相接。他用笔的讲究还体现在对形的表现上，既有意笔味道，又不失真于视觉印象，使得形神具备，气韵生动。

古人“墨分五色”虽只是个概略，但陈辉的水墨就层次的复杂程度而言要远大于传统水墨。传统水墨往往只交代主题物象，并以大面积留白求空灵之意境，墨色层次要简单的多。而在一个完全由墨色构成的“全画幅”画面中找出丰富的中间灰则是相当难于处理的，但陈辉却以微妙变化的墨色达到一种如梦如幻又不乏空灵之感的效果。陈辉将“墨分五色”与西画讲求的黑白灰关系结合起来，以干湿浓淡入微，以黑白灰调控画面的整体关系。

陈辉在画中大量使用了晕染的方法，水雾墨气扑面而来，与砂砾一样的斑驳和枯笔拖出的飞白形成强烈的肌理对比。同时，这种枯润相生的墨法从视觉上增强了空气透视，使光感更加强烈，你甚至可以感觉到光线中飘浮的灰尘。

笔由心生，为心象服务，只有新的笔法、墨法才能恰当地反应当下的视、知觉感受。石涛的“笔墨当随时代”、和吴冠中的“笔墨等于零”其实是说笔墨只有很好地反映当下的如实感受时才有意义。正如吴冠中在解释“笔墨等于零”时所说：“只要效果好，不管什么手段，只要表达好了，都是好笔墨。笔墨没有固定的标准，标准就是看你是不是能够表达你的感情。”后来有不少人无视上下文、语境，针对吴冠中的“笔墨等于零”进行断章取义的解读是不严谨的。如同色彩，并没有好看与否的分别，色彩的和谐才是根本。笔墨是依表现物象生动的造型来构成它存在的意义，同时还要考虑影响画面整体气韵的意境之美。文人水墨的弊病在于其不参照物象，只重笔墨趣味和技巧，囿于自我封闭的孤立圈子。把笔墨的认识只滞留在用笔枝节的变化上，过于沉溺于局部的章法，陶醉于小情小趣，根本不适应画面对于整体视觉美感的现代需要。因此，只有健康的笔墨观才能在当代艺术语境中构建起属于自己的笔墨语言体系。

（二）画面构图与空间的处理

陈辉的画面有很强的构成意识，他以墙体、廊柱、窗棂形成的大墨块及粗细不同的线条对画面进行分割。规律性重复的、图案化的木窗格也被他重新组织，既表现出了传统窗格的特征又于秩序感中找出疏密、节奏以及形的变化。这些纵横交错、疏密不同、曲直相间的线的形态的抽象性特征和对视觉的引导作用形成一种特殊的视觉美感。

陈辉的画虽存在西学透视，但却是以东方传统的平面展开式空间作为基础来呈现的。他尽可能减弱西学透视的效果并通过线面的交织和并置、形的错落、光的变幻、虚实的变化来推进空间的变化，从而形成多重空间的递进和叠加。这样，画面中既有平面的张力，也有纵深的张力，非常耐看。

（三）画面的视觉冲击力

传统中国画多宜于近距离把玩，在现代环境下的展示效果很弱，虽有不少画家通过增加画幅，以大面积换取视觉冲击力，但这既不便于展示、保存，也容易使画面空洞、浮躁，或辅之以繁复的细节、皴擦点染、做肌理效果来丰富画面，但往往与绘画性、与艺术背道而驰。陈辉在削弱透视线的同时在画面上获得了更多的平面色块，颜色在平面化的状态下最具冲击力，这些具有构成意识的黑白灰色块、线条强化了画面效果，增强了视觉冲击。

（四）在水墨表现上的创新性以及与传统的关联

中国画在漫长的发展史中有两个致命弱点：一是僵化的套路形成的程式化语言符号，重复和抄袭这些符号必导致艺术精神走向没落；二是历史上对中国画的解读往往是一种玄学式的描述，少有科学、严谨的表达。诚然东方文化中有许多东西不可言说，但云山雾罩，故弄玄虚的文化会失去学术性，陷入一种虚无空洞。自中国画“中西融合”以来，西画的素描、透视、色彩都被运用进来，也早有尝试者融入光影的因素，如蒋兆和、李斛等在人物画中进行了大胆的实验并取得很大成就。但客观地讲：“徐蒋体系”的人物画存在笔墨意境被削弱的问题。而另一方面，传统文人画虽重笔墨意趣，但远离自然形态的客观性。这就造成一个尴尬的局面：追求笔墨韵味就容易背离真实的视觉印象。而陈辉认为当代的艺术应该是能让人“相互沟通，无需去解释什么”的世界性语言，意境是通过画面语言呈现出来能让人直接感受的。因此，他的作品与传统的最大和最实质性的区别是：他的“意境”是用以视觉印象为基础形成的画面语言呈现出来的，而非传统的“意会”。

可能有人会用某些“传统”的眼光和标准来衡量陈辉的作品，质疑其中国画的纯粹性和对传统的继承性。“传统”之于现代，是一个相对的概念也是一个动态的概念。唐宋元明清对于我们是传统，昨天对我们也是传统，有一天，我们也同样会变成传统。正如陈辉自己所说：“李可染、傅抱石在我们今天看来是比较传统的，但在他们的时代已经是非常超越传统了。”一个时代有一个时代的文化内涵和艺术特征。对一个民族而言，骨子里的东西是改变不了的，无论用什么方法、形式、材料去画，体现的还是中国特有文化属性。中国画需要继承的是精神——意象画境、人文精神、文化素养，这都是从画面中散发出来的一种感觉，而非某种形式。“意境”是中西绘画在精神方面的本质区别，陈辉的画以视觉感受呈现出了这种境界，从中不难感受到中国古山水特有的意境和人文修养，恰恰是对传统精髓的继承。在陈辉的画中还有一个有趣的现象，即无论他的写生还是创作，在画面中绝对没有人的出现，却处处给人一种“人走茶未凉”的感觉。在“静”中感受出人的存在，在空寂中蕴藏着有，恰是一种对意境巧妙不凡的营造。

陈辉的作品摆脱了传统文人画的符号性语言，关注现代绘画的审美趣味，同时又保持了中国画的精神内涵——具象不忘抽象，写实不忘写意。他削弱透视所产生的线的畸变，保留山水画的高远、平远和深远。他熟练地使用晕染法营造画面，烘托气氛，表达意境之美。对于光影，既给人以存在感又并不完全按照写实的光照规律来表现，呈现出一种似有非有、亦真亦幻的画面之光。他以写意的笔法，通过黑白浓淡、疏密对比和富有节奏韵律的层次变化于氤氲的墨气里表现出江南阴雨迷离中老宅的美感，体现了中国艺术的空灵与飘逸，使人油然产生对水墨的崇敬。他的用笔、用墨与传统看似甚远，但笔意所表现出的生命节奏、水墨所含的诗意、流动的时空观念却正是中国传统山水画艺术的精神。用新的观念阐释传统，用新的艺术语言丰富和发展传统，形成一种不同于传统的传统。

更能体现陈辉传统功力和画面能力的是他平时的水墨写生：一笔下去，干湿浓淡俱全，焦墨淡彩交相辉映，虚实相生，简单的一个角落、一个小景都充盈着令人回味悠长的意境。他是一个非常重视写生的画家，在创作之余画了大量的各类写生，有野外风景、都市风情、案头静物、甚至是室内一角，都是他捕捉感受的对象。这恰恰是一个当代中国画画家以真正的行动对“师造化”这一古训的体会和理解。

中国艺术研究院院长张晓凌在评价陈辉的作品时说：“陈辉他把水墨没有当水墨画，就是我们传统意义上的文人水墨画来理解，他把水墨只是作为一种工具来理解，没有一定绘画精神支持的人，没有一定技术理想化的艺术家是做不到的，他肯定会迎合市场……”清华大学美术学院副院长卢新华认为陈辉的作品：“既有中国的传统水墨的精神，又有西方的视觉冲击力。最大的特点，把中国的传统笔墨进行重新组合，看起来不是传统的形式，但紧紧地抓住了传统的诗性的方法。”

结　语

陈辉的水墨创作形成于21世纪初的数年内，却是他几十年对艺术执着追求的结果。按固有的套路操作可能会更早、更多地给他带来名利的收益，但正是他这种对艺术本质和价值的固守才产生如此有超越意义的作品。决定“画品”高低的是作者的创作动机，这也直接影响着意境的表达。陈辉的水墨创作在中国水墨发展史上是非常独特和极具个性的，他成功形成的绘画语言证明了中国画在走“中西融合”探索道路上的另一种可能性，并拓宽了水墨画的天地，也给其他人带来很多宝贵的启示和借鉴。