流光徘徊中的乡土主义景观

——陈辉的新水墨艺术

张晓凌

2010年，在第四届北京国际美术双年展上，陈辉的《中国文化》系列之二获得优秀奖。评委们并未以颁奖辞或其它什么方式来说明它受到青睐的原因。我私下揣测的理由是，陈辉所创造的光影迷离的幻象，是对平庸单调评选工作的最好补偿。作为新水墨探索之作，《中国文化》可谓集中了陈辉近年来关于“光影”叙事的积极成果，从中不难看出中国画当代形态探索的智慧抉择与有效途径，而以光影叙事所强化出的乡土景观，在一个国际性展览平台上，则显得意味深长。光影徘徊，游移，晦冥中时隐时现的庭院、器物、家具、木作、遗址，以及由此洋溢出的东方意味，与80多个国家的作品同置一堂，几乎成为一种刻意的炫耀。

陈辉的光影实验让我们再次回到“以西润中”这个开放的，远未完成的主题。在其开端部分，可以看到一个令人琢磨的现象，即中国画家对物理透视的兴趣远高于对光影的感觉。从晚明曾鲸画派的肖像画到清代焦秉贞等人的宫廷绘画，中国画主要吸收了解剖、建筑及器具的透视等写实主义手法。直到清初的龚贤，才以积墨法强调光影所产生的黑白关系。之后，受基督教艺术影响的吴历，在山水中引进了阴阳向背的外光表现，虽占画面成分甚少，甚至仅存其意，但仍可视作外光引入的始作俑者。民国时期，陶冷月在西湖风景中加入月光的表现，一时间别开生面。但总的来说，水墨画中的外光表现，在20世纪现代水墨实践中并不普遍。虽然水墨画的光影表现一直是现代美术史的评价标准之一，但涉足这一领域者，仍不过寥寥数人。其中成就卓著者，当属林风眠、李可染。林风眠以印象派的光色开创了非传统型中国画的新传统；李可染则以充沛的光感强化并丰富了山水的造型与空间，形成“山下宛似经过”，“林间如可步入”的写实性山水风格。

陈辉是这一领域的少数探索者之一。从视觉谱系上看，可将陈辉的作品看作林风眠、李可染用光传统的当下延展；而从精神脉络上寻绎，其文脉关系则更加明确：陈辉的艺术观及实践完全可纳入林、李关于中国画新视觉样式建构的思想范畴。与前辈们不同的是，光影在陈辉的画面上不再作为造型、空间表达的辅助性元素，而是在宾主移位中，上升为画面的被表现主体。在这里，光影叙事具有双重拯救之功：既将现实的民居场景转化为超现实的幻象，又把水墨表现从既定因袭性的中国画程式中剥离出来，以此开创出非传统型的中国画新形态。或许可以得出这样的结论：解读光影是解读陈辉作品的唯一途径，或者，更准确地讲，解读光影就是解读陈辉作品本身。

陈辉有一个很好的西画训练背景，这让他的新水墨或多或少接近于19世纪北欧风景画的自然神秘主义美学，尤其在用光方面，他和弗雷德里克有类似之处。弗的用光，虽然有物理性特征，却在不断的强化中被赋予了自然神秘主义色彩，其特征表现为幽暗广袤的世界中突然出现一个强烈的光源，或天际处时隐时现一线忽明忽暗的回光。这种光影效果，具有强烈的压迫感，往往令人产生以惊惧为内容的崇高性美学感受。与弗的视觉美学相比，陈辉的用光策略在类似的表象下，隐含着独特的取向。简单地说，就是以大面积“明晦”变幻灰调子的运用，以光斑的游移、徘徊及不确定性，来减弱甚至清除光的物理属性与自然神秘主义色彩，使其转向具有东方浪漫主义色彩的光影秘境，从而让画面用光达到心性化的高度。这一取向，再明确不过地印证了陈辉作品与传统山水用光之间秘响旁通的关系。

在宋元以来形成的中国画传统中，光是通过空气中的湿度及尘埃所形成的明晦变化来表现山水的明暗关系的，它更接近于画家的心理感受或山水哲学，而非物理事实。比如，北宗郭熙墨色分明，常如雾露中出没的“冷逸”性光感境界，似与道家幽深超然的美学理想相关；而南派黄公望的江南低地水岸景色，则呈现出明媚而迷蒙的空气透明性，以及江南水气朦胧迷离的湿度感，反映了南方文人画逸笔自娱的美学追求。显而易见，中国画与西画用光观念的主要区别在于：中国画的光是一种心理光线，而西画的光则是物理化的“外光”。陈辉作品用光的起点是“外光”，如《交河故城》中的固定光源所形成的方向一致的光感，《镜子田》中山光导致的梯田倒影，《老宅春秋》中窗外射进幽暗室内的阳光等，但这种“外光”很快在中国画的用光观念中得到了改造。陈辉的方法是，以墨的浓淡渲染凸显光在空气中蔓延，穿越尘埃后所表现出的“雾蒙”感；同时，着意强调光影秘境不是通过外光在延伸中所形成的明暗层次递进来实现的，而是通过心理化的弥漫感和朦胧化的图像特征来完成的。经过这番改造，陈辉在画面上，成功地建构出东方乡土浪漫主义的新视觉光学。

在山水或山乡题材的现代水墨创作中，吸收西方的外光形式，又在一定程度上融入东方化的泛灵论美学，使外光转换为晦冥神秘的心性化光线，体现出泛灵主义的自然形式，在视觉上表现为空气中泛光化的朦胧性特征，其探索源自于20世纪初横山大观，竹内栖凤等人的日本画变革。在日本画近代化的过程中，他们采用“以西润日”的方法，将南画为主体的日本画逐渐转换为泛东方的乡土浪漫主义绘画。其探索可分为两个方面：一方面，在法国印象派的影响下，着力表现光在穿越山林、水和低透明度空气后的雾气感和朦胧感。在这一过程中，传统山水的笔墨、造境成功转化为乡土浪漫主义的新视觉样式；另一方面，在山水图像中增加当地性的建筑或地理特征，使源于中国宋元的山水画转向近代乡土主义元素与题材的表达。

可以看出，折中中国南画（宋元之后的文人画）与法国印象派，是日本水墨画探索现代形态的基本策略与路径。与陶冷月、李可染借助物理化外光来改造中国山水画相比，陈辉的用光观念及语言形态似更接近于日本水墨的“朦胧体”。比如，两者均以外光的引入与心性化的转换，构成物象朦胧的乡土浪漫主义视觉样式，并以此使画面保持着泛亚洲的生动性。但从文化脉络、绘画观、变革策略乃至实践方式等方面看，两者又完全不同。日本水墨画的近代化改造，是以传统文人画为根基，以“折中主义”为策略的传统形式改良。陈辉则不然，他的立足点不在传统中，而是植根于当下的视觉感受与生活经验，以此为轴心，融通中西，互为体用，从而构建出亦中亦西的新水墨视觉样式与风格。读陈辉近几年的作品，可以隐约地领略到这样颇为怪异的现象：当他以心性化的用光和乡土主义景观与道家的泛灵主义、自然主义精神遥相呼应的同时，却毫不迟疑地舍弃掉文人画自娱性美学原则与图式，并将“笔墨中心主义”降至材料层面。这个现象使我再次想起多年来关于中国画变革途径与策略的诸般论争，我的看法是，中国画现代形态的探索，既可在传统语言体制内革故鼎新，亦可在传统之外另立圭臬，而后一方面辗转腾挪的空间似乎更大。陈辉光感徜徉的乡土主义绘画样式，可作为典型例证之一。

宋元以来的写意山水中，亭台楼阁、舟桥乃至民居建筑大都作为点景之用，传承千载，不可或有稍改。及至新中国建立，以鸟瞰的视角表现大片民居的乡土主义景观，始在李可染、吴冠中等人的作品中出现，其绵延数年，渐成大势，带有地域建筑的乡土主义景观遂成为山水画的主体。由此而始，“山水”开始转向“山乡”的概念，在不动声色中改变了山水画的母题。这种变化依我看，一方面来源于画家的家国情怀；一方面则是构建“新中国体”山水风格的时代要求所致。在新中国画家看来，人工建筑所关涉的生机、精神乃至地貌，远比自然山水更能表达新中国的国家意识形态。同时，母题的转换还有力地带动了笔墨、图像的出新。这些方面，或许可被视为画家们迷恋乡土主义题材的心理根源。作为这一传统的承续者，陈辉不仅完整地接受了前辈们留下的乡土主义视觉遗产，而且视野更加开阔，取材亦更为多样。概括地讲，陈辉的乡土主义取材主要有三类：文化遗址，如《交河故城》；晨曦中的皖南乡土景观。这类题材又分为两个部分，一部分是鸟瞰视野下散点分布的皖南村落，一部分则是皖南古建筑室内的场景；还有一类题材取自于乡土自然景观，如《大气影像》等。

在陈辉的创作中，题材只是形象的来源而非形象本身，光才是画面的主导者与魔法师。经过多年的实验，陈辉在他所统治的水墨领域中，架构起一种可称之为“新乡土主义”的视觉美学原则，可简略表述为，以构成主义的方法，解构并重组乡土民居元素，在光的泛灵主义叙事中，将其诗化、提纯为象征性符号，由此形成亦真亦幻的叙事空间。在这个空间中，光的弥散所形成灰调子的明晦变幻，与仿佛从积墨、焦墨中喷薄而出，并四溢散落的光斑共同起着超自然的作用，物象在此幻化乃至消弥，又时而诡异地再度浮现。随之，它们以不易察觉的方式，引导现实与幻觉，古典与现代，时间与空间，乡愁与冥思不分彼此地融汇在一起，从中洋溢出的经久不息的浪漫气息，毫不掩饰地表达出现代水墨所能达到的境界与魅力。

对于水墨乡土主义传统而言，无论从观念上，还是从美学样式上看，这都是一个具有非凡意义的转折。“乡土主义”不再是前辈们所画的现实场景，民俗生活，乡语俚曲，也不再是具有地理价值的山川地貌，以及有关乡村的文献及故事，而是一个可以无限冥思的道场，一个充满东方浪漫主义的精神幻象。

以皖南民居室内场景为题材的《中国文化》系列，差不多集中了水墨光影语言实验的最新成就，可视为陈辉近期的代表作。它的叙事似乎从着墨开始就有着舒缓而神秘的气息：穿过皖南水气湿润的空气，光斑零落地走游于窗格、文房四宝、明式桌椅及廊柱间，带动了画面的叙事节奏，明晦变幻中，画面上升到了这样的高度，即当室内景物在雾状般调子中退隐或消失后，一个令人心旌动摇的幻象却清晰地浮现出来。正是在这个幻象而不是现实场景中，我们才获得与乡土，与历史神交的机会，嗅闻到木作、古书所散发出的积久弥醇的芬芳，聆听到来自于历史深处似断似续的回声。

前几年，因工作之故，曾先后去皖南的胡适故居、海宁的王国维故居考察。虽斯人已去，空余堂屋，但身居其中，心与物接，光影迷离的恍惚中，似感受到先辈们若即若离的身影。或许，只有站在乡土的老屋内，才会发现这样一个秘而不宣的奇迹：老屋在，先辈们便在。陈辉曾数度考察皖南、江浙民居，这种感受，想必更多，这或许就是他画面的精神来源。

在《交河故城》中，陈辉以鸟瞰式视野铺排出故城的全景式场景。近处，以特殊方式做出丰厚的肌理，尔后层层积墨，以黑到极致的墨色作为画面景物的依托与底色，其上烟岚浮动，浪涛般卷起的黝黑涌向廓大辽远，在空气中稀释为黑灰反复交替的画面主调，其中散落的光斑，一如繁星般地闪烁游移。故城仿佛不是亘古伫立在那里，而是从墨色变幻中生长而出，其嵯峨之势，与墨色、光斑的运动交相辉映，气象煊赫，不可或遏。像古人感动于大漠孤烟、星垂平原的景象而吟诵出千古绝句一样，陈辉在折服于西北文化遗址的感受中，不仅在笔墨上，更在内心中完成了光与影的传奇。

另一种光与影的传奇来自于自然。《大气影像》是陈辉为数不多的以自然为母题的作品。在这幅作品中，陈辉以水墨的方式成功诠释了天空中大气神秘的变幻：光的能量在聚集中裂变，似从黑暗中挣脱而出，喷发出的耀眼光芒，使昏黑瞬间进入透明，微茫的反光，悄然无息中勾画出大地的轮廓。陈辉在这幅作品中的水墨运用，几乎达到随心所欲，甚至可以说是放肆的程度。厚重的肌理，游移的灰调子，沉厚的积墨，在光与暗、黑与白的浑沌交织中，不着痕迹地完成了融通与交替，彰显出水墨在现代图像叙事中的自由性与抒情性。

光影徘徊的乡土主义景观所构建的新水墨形态，不仅彻底颠覆了文人画自娱性美学原则与图式结构，也与北欧自然神秘主义风景及日本的“朦胧体”水墨大相异趣，同时，也与前辈们的乡土主义风格拉开了距离。在当下语境中，这一全新美学追求与视觉建构的意义多重而模糊，我的阅读所获有三点：其一，陈辉以光影叙事的方法将乡土主义推到象征的高度，有力地强化了母题的排它性，究其本质而言，是对地域文化与东方审美价值的重申；其二，亦中亦西的非传统型中国画形态探索是中国画变革的有效途径之一，一个世纪以前如此，一个世纪以后依然如此；其三，陈辉的个性与执着精神始终是新水墨风格形成的舵柄与动力。

历经1990年代高潮期后，新水墨实验出现了前所未有的困顿，观念上踯躅不前，语言上乏善可陈。在窘迫的灰色现状中，陈辉的作品即便不是唯一的也是少有的一抹光亮，每个关注于中国画并恰好站在适当位置上的人，都能清楚地看到它。

它或许预示着一个更丰富，更动人的新水墨时代的到来。

2012.2.28