陈辉水墨画：诗与思的生命情怀

吴志翔

陈辉的绘画语言是有其独特性的。在今天艺术的探索无所不用其极，似乎一切表现的可能性都被穷尽了的背景下，拥有自己的个性尤其珍贵。但陈辉的画面给人的感觉却又丝毫不显得突兀，光与影的自由嬉戏，笔与墨的婉转相就，敷演出一派“万物皆自得”的风光。他的画面是和谐的，散发出一种“静穆的伟大”，其中没有刻意标新立异的“恶劣的个性化”的勉强和挣扎，没有中西绘画语言不兼容而发生的撕裂和别扭，一切似乎本该如此。从这个意义上说，陈辉的绘画甚至是中庸的，既有古与今的交响，又有中与西的调和；既有抽象与具象的统一，又有写意与写实的融合。正是在吸纳和消化了众多元素和手法的基础上，陈辉的绘画创造了一个富于美感的中和之境。诸多貌似冲突和拒斥的因素“涣然冰释”了，欣赏者才能获得“怡然情顺”的审美愉悦。

艺术作品的本体价值，就在于它提供了一种感性地、直观地看待世界、理解世界的方式或契机。营构一种视觉图式，必定意味着开启一个世界。艺术的审美价值也依附于此。中西本体论的差异是无可置疑的（这种差异常被表述为“天人合一”与“天人二分”、“道”与“逻各斯”的差异，等等），而在我看来，中西绘画艺术各自凭据的始基乃是“气”本体与“光”本体，中国传统水墨画充满活力的“线”的艺术离不开“气”的支撑，而西方油画形式上的明暗层次等饱满写实效果则必定借助于“光”才得以实现，所以中国画追求气韵生动的“妙”境，西方油画追求感性外观的造型之“美”。潘天寿曾谓，线条与明暗是东西方绘画各自的风格特点，倘若将西方绘画的明暗技法照搬到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美。具体就不展开了，让我们回过头来看陈辉的绘画。陈辉画作的个性究竟是什么？笼统一点并且说得白一点，就是陈辉的水墨画带着点“油画风”，他不再满足于线条的勾勒描摹，尤其是自觉疏离了传统中国山水画、风景画那种过度程式化的刻画技巧，而较多地借用了一些“明暗技法”，在通过墨块的运用以营造层次、传达意趣方面也更其大胆洒脱。可值得我们好好寻思一番的是，陈辉这种带着“油画风”的作品却仍然“很中国”，他追求的不仅是物象之美更有意象之妙，不仅是形象之结实更有意境之虚灵。也就是说，陈辉作品呈现出来的美学形态不但是空间性的，也是时间性的，即不但从空间的秩序中见和谐，而且也从时间的流变中见节奏。而这样的追求和情致，毫无疑问归属于东方尤其是中国的诗性文化范畴和境界本体的审美谱系，以至于我们对于陈辉画作的理解，无需寻求任何别的参照系统或解释语境，一睹之下即生感慨，即有兴会，即能直觉领悟到画面以外的无穷意趣。

而这样的绘画语言，与陈辉所选择的表现“对象”又极其契合。那些烟雨江南的村落，小桥流水的老镇，那些皖南的寻常巷陌和白墙黑瓦，旧宅内桌椅窗棂和屏风字画……此类景象在我们看来都特别适合做“明暗虚实”的文章，阳光都会以某种方式宣示自己的在场，制造一片界限模糊的暧昧光影，如水色、云雾、烟霞、冰雪、窗外天光，都会带领观赏者进入一个光影斑驳、虚实交织的疏明之境，“天光云影共徘徊”。当然我相信，笔墨风格与画面景象的天然凑泊，看上去好像是命定的，其实却是画家经过选择后做出的一种艺术决断。特定的形式或笔墨在寻找使自身得以展露的落脚点，自然生活的场景也渴望获得最合理和完美的“赋形”，这一切都需要经由艺术家创造性心灵的熔铸和点染，才能实现。就像刚才说的，陈辉的绘画语言令人怡然情顺，因为在他这里形式与物象、情境达到了高度的谐和，没有“阴差阳错”的乖离和“排异反应”的不适。古今中外艺术表现上的差异是必然存在的，不同艺术带来的审美体验的确有着不可通约性，但陈辉却始终如他自己所说在“追求一种共性的东西”，没错，在陈辉这里，涵纳最大的共性恰恰是他最大的个性，不妨这么说，陈辉在不断地超越传统笔墨的陈旧程式，超越失之拘谨的写实主义，超越逸笔草草的抒情至上，在一定程度上消融了古与今、中与西、抽象与具象之间的边界，他找到了表达“这一份”生命情怀的最大公约数。

这是一份怎样的生命情怀呢？

我并没有夸张，从看到陈辉画作的第一眼开始，我就被画面中透出来的那种时光打磨成的质感，以及陈年老酒般的气息，所吸引和打动。我指的是他的“皖南系列”，以及《过去的时光》、《光阴》、《往事如烟》等，当然还有一批自然风景画。你也许会说它们没有时代感，它们都是远去的风景，几乎只是一个往昔旧梦的残留。这样说也未尝不可吧，但我深信陈辉是决不会认为那些浮光掠影的、充满了喧哗与骚动的当代生活场景表象会更富有诗情画意，它们充其量只能被称作是欲望的言说。陈辉所青睐的生命情怀，是欲望沉淀下来以后的那份清澈和淡定，是风流总被雨打风吹去过后的那份从容和自在，是在绵长岁月里逐渐变得乌黑斑驳的那份深沉和沉着，是“笙歌归院落，灯火下楼台”以后、历经沧桑以后，在历史幽深的巷道里仍然闪烁着人文的明媚和诗性，在一个哪怕是接近于遗迹的场所或破败的老宅，仍然有灿烂的阳光透过窗隙和天井照亮人们的心情。陈辉画作带给人的审美体验就如同领略冬日暖阳下的风景，虽不乏苍凉的感喟，然而因为有阳光，所以终究是温暖而和煦的，我们会情不自禁地受到感染，如同感动于年少时最美的梦。

“阳光打在地上 / 何以见得我的胸口在疼 / 疼又怎样 / 阳光打在地上。”

这几句诗来自诗人海子二十多年前的吟诵。我曾经赞他的诗是“最后的抒情”。真正痴迷于抒情者，几乎都是阳光的恋人，无论诗人还是画家皆如是。画家陈辉也喜欢自己创作心境和画面风格的“阳光灿烂”。我更觉得，抒情性并非仅仅是停留于诗意的表达，其中有更丰富的、很难用理性化语言转达的意味。况周颐在《蕙风词话》中说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。”这被况周颐称为“词心”的“万不得已者”，我们可以理解成是直通存在境域的生命情怀，艺术所试图传递的就是这融合了诗与思的“万不得已者”，就是这很难甚至无法借助于理性化的名言得到清晰转述的，却在个体生命与此天地景象之间达成的“默识”、“默契”。读陈辉的画作，我也时时体验到这“万不得已者”，原本沉寂着甚至已经麻木了的有关生命、有关时间、有关此在与无限、有关存在与虚无的感官，都于一时之间被唤醒，遂生出无穷的慨叹。他笔下的那些山水、月夜、舟桥、街巷、雨雪、庭院、家俱等意象和意境，都成为一个感悟历史感悟生命以至于感悟本真存在的一个契机，一个寄放并将激发诗与思的寓所。“默识”和“默契”是付诸直观的，是意象形态而非意识形态的，意象本身就是自足的，画面自身在“言说”，直观画面蕴含着一种先在的共通感，它不是隐秘的象征，不需要刻意索隐和过度阐释，而是通过光影的游戏和笔墨的挥洒直抵人心。所以“默识”、“默契”也可以说就是会通心物、天人的“墨识”、“墨契”。充满诗与思的生命情怀就绽放在黑白灰的尺幅之间。

如果说摄影的艺术感是借助于器具和技术手段实现的，那么绘画则是作者直接以我手写我心，作者的生命与艺术本身完全“不隔”地紧密融合在一起。倘若要忠实地再现客体或客观世界的真实面貌，水墨是有其先天缺陷的，但是如果要抒发诗情，要进入存在之思，要表达在世个体的生命情怀，那么包孕性的水墨就有着它不可替代的优势，尤其是当水墨技法结合了光影艺术以后，更是能够赋予一切物象、物境以独特的韵味，无论是古朴、稚拙、恬淡、清雅、宁静，还是别的什么，总之意义在这里聚集，审美在这里发生，生命变得有景深有层次了，情怀变得立体、丰富、沛然，凝驻于艺术的境界中。

这样的生命情怀，对我们每个人都不陌生，都没有异己感。岁月如流，生命如流，会有某一个瞬间，譬如当我注视着陈辉的画作时，就体验到了难以言说的“万不得已者”。那些流丽的画面不仅仅勾起了我对于往昔的回忆和想象，更是激活了我对于生命存在的诗与思。我觉得自己仿佛与陈辉一道，用残留的诗情酿了一壶酒，然后慢慢地饮下，行进在寻找家园亦即返乡的温暖而又伤感的途中。