【《书画研究》16期】陈辉老师访谈——流光中的实验水墨精神

访谈现场：师界弘（左）、陈辉（右）

采访时间：2016年6月6日

采访地点：清华美院陈辉工作室

采访人：师界弘

师界弘（以下简称师）：陈老师您好，请问您在绘画创作过程中是在什么情况下转向徽派建筑水墨系列创作的？这是一种什么样的情怀？

陈辉（以下简称陈）：在皖南徽派建筑系列创作之前我一直画彩墨，主要以彩墨静物为主,是一种现代的表现方式，相对来说是意向的，能看见图像特征，完全是平面化的，摆脱西方焦点成像的束缚，是东方语境里的东西，但这里面也有对“光”的追溯。而转向水墨的变化是一个自然的过程，是长时间积累下的某些因素促使自己变化。我在中央工艺美院是学习陶瓷的，1985年留校至今已30多年了，随着对艺术审美、对文、史、哲学养的积累、新的理解和取向性目标，促使我把彩画转水墨的重要因素。再有我是安徽人，皖南的家乡情怀、本土和地域文化情缘对自己思绪产生的冲动也很大。 在作品中我主观地把“光“带到画面里，安徽的房屋建筑结构有“一进”、“二进”、“三进”、大宅子还有“四进”。当进入宅子深处，来自天顶的“极光”会让我眩晕。这种光的效果对我的影响极大，堂中逆光，昏光、潮湿的光、似有似无的光在屋里闪动，我确信可以把握好“光”并把它作为重要元素运用到绘画里。再加上安徽特有建筑和粉墙黛瓦的特征，就是构成了在单纯的色素里追求明度变化的关系，所以我觉得用黑白灰的语境来阐释绘画语言是非常合适的。

罗马岁月 69cmx139cm

师：您画木雕、房子屋檐等建筑花纹，还有瓷器、煤油灯的细节，都能体现出历史的沧桑感和地域中的文化背景内涵。

陈：你说的特别对，我努力想把文化积淀和历史的沧桑感、历史的沉淀通过中国画特有的笔墨意韵表达出来，用意境的方式来感受画面中的静谧、甚至有探秘的感觉。

《古田会议旧址》 160cmx200cm

师：您是如何把建筑中那种庄严、肃穆和美感表现出来的呢？

陈：历史沧桑、历史的沉淀、包括画面的静谧、画面斑驳的影和老家具，这些都是我特意要追求的语言。这些都能表现对历史的回味，甚至联想起这屋里发生过的故事带来的情绪之呼唤，画面里自然有人间气象。这些都是因为“光”在画面中的不确定性，有灵动的东西，但整体画面语言是很静谧的。回头想想这种语言的形成是受到工艺美院的深厚传统和前辈们的影响，同时,还包括我自己的教学经历，比如图案课里的疏密关系就是在平面里促成的节奏、韵律、空间感。还有构成就是画面的比例美感，块面的分割，黄金分割的比例关系，实际也是节奏。这些都是影响我绘画的因素。

《圣-莎菲汉小镇的早晨》（瑞士）水墨纸本 140cmx70cm（2011年）

中国美术世界行参展作品

师：中国画讲究“生发”即一生二，二生三，三生万物。而您的作品又体现出设计感。这两种矛盾体你在创作中如何运用得合情合理？

陈：实际上我画画从来不起轮廓，但是有主体因素，但心里的大框架是基本有的。我画画永远是从素白的一张纸开始，有可能是画的过程中有不断调整画面平衡关系的过程，在控制上能驾驭画面自身发展的脉络。从“光”的追源来说我迷恋大师伦勃朗。虽然作为古典主义表现方式，那么有冲击力，尤其是中心用光、第一视觉冲击力、暗面依然不失内容；我第二迷恋的是东山魁夷的画，是对自然静谧的敬畏。包括他对绘画作品一丝不苟的敬业态度非常严谨。他的颜色非常含蓄、雅致。我的画也是得到两个大师的启发，中心用光、静谧、聚散、疏密，组成我的画风。

师：您画徽派系列是否受到吴冠中先生的影响？

陈：吴先生的画简约，和我的风格不一样，要说是影响就是画面里的形式构成语言有些影响，比如天空、房子、水的比例关系是1、6、3，有很强的设计感。其实当时的工艺美院对时尚与形式很敏感，这点对我有所影响。

工作室一角

师：吴冠中先生反对素描，但是您的画面里体现很强的素描功底。这如何阐释？

陈：吴先生所说素描不是指黑白灰的问题，他是指“造像”问题，西方的素描相对客观，忠实对像，甚至某些细节都要表现出来。而中国画画心中之像，以形写意，不追求以具象入画，笔墨上要见笔见墨。中国画是减法，油画是加法，我想吴先生的素描观是指画中国画的人要汲取西画特有造型特点来为中国画服务，但同时一定要尊重中国画特有的以形写神，心中丘壑的思想，而不是客观的造像。虽然现在提倡现实主义，但还需要见笔墨意蕴的。

守望家园 160x400cm

师：您的画面有中心的光源，同时还有侧光、顶光等运用，对“光”的塑造，您如何同时把握？

陈：我的作品被评论为“流光”，不是西方一个光源下的焦点成像。让光游离于画面中，让观者在寻觅光的流变中解读画面，实际上这还是中国画意向的表现，这样画面才能出现神秘感，甚至还能感受到透出湿润之气的光。

《静水深流》 96cmx185cm

参加“水墨本色”中国画名家邀请展

师：您喜欢用毛笔来画速写？

陈：我喜欢带着册页直接画水墨。我在教学常常对学生说，速写是画心中的灵感，不要设定框架，直接放大胆子去画。我提倡写生直接用毛笔来画画，目的是锻炼笔性与应对自然。

师：您的山水画也有很抽象的表现宇宙、山川、河流等大幅创作？

陈：我的山水相对抽象一些，记得 08年汶川地震后我去了现场，看到不可抗拒的破坏力，人在自然面前太渺小，用具象方式来表达就太局限，想借助一点抽象方式去表现。于是就创作了《石破天惊》，是抽象和具象的语言的一次并行，是一种相结合的状态。

工作室一角

师：您的画面元素比较多，好多小景致没有影响画面，整体效果比较和谐。

陈：这要感谢工艺美院给我的养分，这个养分就是设计元素。其实真实的场景不是这样，更多是对称的，包括花瓶、椅子、对联等。这时要在审美的角度对聚散、虚实、强弱进行重新组合，不然画面会很僵板。其实这也是“以形写意”，在皖南文化的元素里的体现，是我进行了重新穿插、组合、打散重构。

师：您的画面里喜欢画铁艺花卉、瓷质的元素，那么是否尝试木质、麻质等其他材质上的选择?

陈：在皖南系列的作品里我还没有做这方面的尝试，但是我十分关注材质和肌理。皖南系列作品我还是更忠实于本土文化元素，它是属于儒家文化范围，就连放置的物件也是遵循儒家体系中的内容，如花瓶代表平安，座钟代表忠孝等等，随着对这些内容的切入，自己对中国传统文化也有更深理解，艺术的生发一定源自内心最感动的地方，中国画的文化品位是你作品的深度和厚度，这些都是你作品内在的支撑。这不同于你不熟悉的内容，如你到国外走马观花看一些建筑，看到的只是当时的外观，你难以和它进行心灵的碰撞，因为没有血缘关系。

《小院春色》（扇面）

师：您通常怎样处理观念与技巧、传统与创新之间的关系?

陈：传统是特定时期语言符号，那么每个时期的语言符号都不一样，如果我们承认它是不同的话，传统应该是动态的，是在边传变统与变统边传，是在发展变化中与时俱进的。我们今天对待传统最好的发展是在传统上不断继承中进行创新。我们看明清以前的作品基本上很相近，除了个别的如八大，弘仁、石涛、石溪等，剩下的还是很相近的。你看李可染、傅抱石、潘天寿、黄宾虹等作品我们今天看是很传统，但在当时他们已经相当反叛了。如果没有这种勇气和探险的精神，那么今天的中国画也就不会有很大发展了。

我认为艰苦的时候才能出大师，当绘画上升到一种责任感，画家在自己画上下功夫、独立思考，给自己足够自由时间去体会，才能出好作品。艺术萌发出来的动力、闪光点和新作品的诞生不会是在急急忙忙、风风火火的情况下形成的。是在悠然的状态下才能产生艺术灵感，但创作时是激情的，真正的艺术品一定是唯一性的，不能复制的。另外，艺术只有拉开距离，百花齐放才有艺术生存的意义。

《云台山晨曦》（扇面）

师：您在画画的时候，用笔和材料上、技法上是否有要求？油画用笔和国画用笔是否穿插混用呢？

陈：油画是凝重的，水墨的意蕴是流动的。实际上二者就是静和动的关系，控制好这两点实际上画面里也有了相应的节奏关系。在国画里我的重墨一般需要2-3遍才能完成，我使用比较厚皮宣反复地染。

我在艺术的判断上宁愿整体不要琐碎，太琐碎了远看就是一团散沙，我追求的是要用视觉的冲击力，同时还有细节的精妙。

《皖南冬夜迷境时》 140cmx70cm

师：您作品中的天空一般处理的比较暗，为什么这样处理？

陈：伦勃朗、东山魁夷的背景都不是空白的，背景处理成灰面或暗下去以后，就会在平面的关系里生发无限的空间，这样处理能把前面的亮和灰凸显出来，达到深远的效果，这点我多少带有惯性。

师：您在表达山水和民居的时候怎样把握他们之间的关系？不同的作品带给观众的感受会有不同吗？

陈：民居运用相对是在可视空间里，山水更加高远，更多宏观的整体。山水更放松一些，意向为主，用光不需太多。民居更重视比例参照性和跟实物对应的关系。

师：您做主题性画展的创作，需要多久时间？

陈：从深入实地采风、构思、创作，一般需要半个月左右的时间。最近国博有个建党95周年展览，我画的是《古田会议旧址》。从写生到创作经历了一个月的时间。

《太庙余辉》 70cmx23cm 2010年

师：您目前从事学生实验水墨课时，是否也在不断引导寻找新的语言方式？培养他们的个性符号？

陈：我在教学的过程中，从创新的角度来说都是从实验开始。要突破过去的陈法与形式对你的束缚，肯定要做一些尝试实验，这种实验随着理解、积淀后慢慢会形成风格。我的水墨实验课最终的目的是让学生探索一些新路径、新的语言、新的方法、借助不同手段达到不同的效果。我个人喜好用肥皂水，出来的效果很莹润，这是水墨实验给我带来的灵感。 总之，面对形态、因形布势、因势布形，开放自由思维，偶发不确定性中寻找自己能够驾驭的形态，对以后的创作起到提示作用。

《中国文化》 365cmx145cm

师：您目前创作的时候，是否有系列性计划？

陈：我没有什么系列性的计划，实际上系列的形成是这么多年来带学生写生、自己的创作、参加展览等过程中慢慢形成。借助于西画的处理手法来表现中国画的意蕴，这种中西结合的主导不会改变。我强调“近看”和“远看”，远看就是有吸引力能让人走进，强调视觉张力。近看就是要耐看，强调的品味，是与中国文化的底蕴分不开的。这种观念的形成，来自于2002年在美国大都会展览，展览内容有18世纪的中国绘画展和欧洲的绘画展。当时就感觉到是要中国画都要走近看，欧洲的画很远就知所以然，当时给我很大震动，为什么中国画需要走得很近才能看清楚？。中国古人对笔墨的意蕴趣味性都在可视的近距离观赏，如今在大博物馆里展示的时候是处于弱势的。所以2002年我想把视觉的冲击力带入中国画，同时中国传统的细细品味内涵也不能丢，画面中细节刻画与笔墨意境中也不能丢。

工作室一角

师：张仃先生、吴冠中先生对您绘画的影响？他们是如何影响您的？

陈：其实张、吴先生他们在学术思想、人格上的影响已经深深地在我们心里打上了烙印。他们都尊重传统，倡导创新，包容开放，独立思想，独立判断，坚守信念，但是都倡导创新。你看张仃先生早就提出“城隍庙加毕加索“的概念，他的焦墨山水，刚开始生发的元素还是很有挑战性的，而且一直坚守到最后。吴冠中先生也是，暮年都在变法，不断地创新，不断地寻找新的语言方式。这些是老一代先生给我们的重要启示。吴先生曾说过：“醋溜白菜、纯正口味”讲的是作品的纯粹性，我们要传承他们对艺术的执着精神、传承他们的思想、人格魅力、生活理想、文史哲的思考、对美的判断，但风格上要和他们拉开距离。

还有他们二老一辈子都坚持写生，艺术要源于生活，这也是他们给我的最大榜样力量，这就是古人讲的“道法自然”。尊重传统，不被传统束缚，要用探索精神，坚持走自己的路。总之，两位先生一生致力于民族画的现代性。

镜子田 70cmx70cm

师：您是否想把自己的绘画语言体系传承下去？

陈：这就看学生们的选择了，确切地说，我的画有一定的难度，不是一般意义上对传统的理解就能画出来，同时还需要有西画的功底和自身素养。另外，对工具的运用，比如刷子就不太多人会使用，这也是一种约束。我更赞成对“中西融合”脉络的探索，这是可以借鉴的一条路径，但“中西融合”的方式有很多种，就看你怎么去选择和发展了。

陈辉：清华大学美术学院教授，博士生导师，学院学术委员会委员, 学位分委员会委员，学院当代艺术研究所常务副所长, 吴冠中艺术研究中心副主任，张仃艺术研究中心研究员，北京市高等艺术教育协会理事, 中国国家画院研究员，中国艺术研究院研究生导师,中国美术家协会会员，中国美术家协会中国画艺委会委员,北京市美术家协会中国画艺委会委员，中国画学会理事，北京市高等艺术教育协会理事，中国博士后基金评审专家，国家艺术基金评审专家，中国展览馆协会展示艺术专家委员会委员, 第十一届、第十二届全国美展评委。

作品《中国文化》获第四届北京国际美术双年展优秀奖(最高奖)，作品被中国美术馆、中国国家大剧院、浙江美术馆、蒲华美术馆、北京美术家协会、北京画院等相关国家部门收藏。

师界弘：中国美术家协会会员，国家一级美术师，《书画研究》主编，北京汉方美术馆执行馆长，河南中原文化艺术学院美术系教授，2016北京大学访问学者，中国工艺美术学会理事，河南省中国画学会理事。北京宋唐画院常务副院长，崆峒山水书画院院长。河南大学美术系毕业，曾就读于中央美术学院国画系“山水精神”专题班、中国国家画院范扬工作室等。作品多次参加全国美术展览并获奖，入选第十一届、第十二届全国美展，多幅作品及学术论文发表于国内各类美术刊物，并被国内外多家艺术机构收藏。