流光徘徊中的乡土主义景观 ——陈辉的新水墨艺术

陈辉的光影实验让我们再次回到“以西润中”这个开放的，远未完成的主题。陈辉与前辈们不同的是，光影在陈辉的画面上不再作为造型、空间表达的辅助性元素，而是在宾主移位中，上升为画面的被表现主体。在这里，光影叙事具有双重拯救之功：既将现实的民居场景转化为超现实的幻象，又把水墨表现从既定因袭性的中国画程式中剥离出来，以此开创出非传统型的中国画新形态。陈辉有一个很好的西画训练背景，这让他的新水墨或多或少接近于19世纪北欧风景画的自然神秘主义美学，尤其在用光方面，他和弗雷德里克有类似之处。弗的用光，虽然有物理性特征，却在不断的强化中被赋予了自然神秘主义色彩。与弗的视觉美学相比，陈辉的用光是以大面积“明晦”变幻灰调子的运用，以光斑的游移、徘徊及不确定性，来减弱甚至清除光的物理属性与自然神秘主义色彩，使其转向具有东方浪漫主义色彩的光影秘境，从而让画面用光达到心性化的高度。

在宋元以来形成的中国画传统中，光是通过空气中的湿度及尘埃所形成的明晦变化来表现山水的明暗关系的，它更接近于画家的心理感受或山水哲学，而非物理事实。比如，北宗郭熙墨色分明，常如雾露中出没的“冷逸”性光感境界，似与道家幽深超然的美学理想相关；而南派黄公望的江南低地水岸景色，则呈现出明媚而迷蒙的空气透明性，以及江南水气朦胧迷离的湿度感，反映了南方文人画逸笔自娱的美学追求。显而易见，中国画与西画用光观念的主要区别在于：中国画的光是一种心理光线，而西画的光则是物理化的“外光”。陈辉作品用光的起点是“外光”，但这种“外光”很快在中国画的用光观念中得到了改造。陈辉的方法是，以墨的浓淡渲染凸显光在空气中蔓延，穿越尘埃后所表现出的“雾蒙”感；同时，着意强调光影秘境不是通过外光在延伸中所形成的明暗层次递进来实现的，而是通过心理化的弥漫感和朦胧化的图像特征来完成的。经过这番改造，陈辉在画面上，成功地建构出东方乡土浪漫主义的新视觉光学。

以鸟瞰的视角表现大片民居的乡土主义景观，始在李可染、吴冠中等人的作品中出现，与古人点景画法有了不同的表现，带有地域建筑的乡土主义景观遂成为山水画的主体。由此而始，“山水”开始转向“山乡”的概念，在不动声色中改变了山水画的母题。同时，母题的转换还有力地带动了笔墨、图像的出新。这些方面，或许可被视为画家们迷恋乡土主义题材的心理根源。陈辉完整地接受了前辈们留下的乡土主义视觉遗产，对于陈辉而言 “乡土主义”不再是前辈们所画的现实场景，民俗生活，乡语俚曲，也不再是具有地理价值的山川地貌，以及有关乡村的文献及故事，而是一个可以无限冥思的道场，一个充满东方浪漫主义的精神幻象。